汪剑钊：诗歌就是那经受了翻译考验的东西

　　诗歌就是那在翻译中失去的东西(Poetry is what gets lost intranslation)，这是美国诗人罗伯特·弗洛斯特给诗歌所下的一则断语，它虽说有些极端和偏激，却从一个侧面道明了诗歌翻译的艰难和翻译者的尴尬。文学是语言的艺术，在这门艺术中，诗歌被公认为最讲究语言的艺术，亦即最能体现语言之微妙的艺术;因此，它常常被世人称作文学中的文学。或许正是在这个意义上，诗歌存在着弗洛斯特所称的不可译性：任何一个译者都无法原封不动地把一种诗歌语言转化成另一种诗歌语言。

　　但是，随着世界各民族间文化交往的日益频繁和扩大，翻译已经成为一座必不可少的桥梁，而其中的诗歌翻译更是其中不可或缺的组成部分。既不能放弃这项兑换的工作，又做不到完全等值的兑换，这就使得诗歌翻译成了一项知其不可为而为之的工作。

　　在两难的处境下，译者势必要作出某种取舍，对原诗释放的那些高密度的信息进行梳理，寻找并首先传达该诗最应该传达、最有可能传达的那部分信息，譬如，原诗在语义上有过人的表述，译者就应该着重进行语义的转换;原诗在语词搭配上有创造性的组合，译者就应该积极地予以引进;原诗的重心在意象、比喻的新奇上，译者就应该把注意力倾注在意象和比喻的复现上;等等;然后，再来考虑其它信息的转达。

　　汪剑钊

　　根据十余年的翻译实践，以及对众多的外国诗歌译本的阅读，我发现，诗歌翻译在模仿原诗的韵律和节奏上所作的努力几乎是无效的，西洋诗歌中常见的抱韵、交韵、随韵、抑扬格、扬抑格、抑抑扬格、抑扬抑格、扬抑扬格等，移植到汉语中以后，实际上很难再现原诗所具有的音乐效果，有时甚至还会出现因韵害意的现象。有鉴于此，我在近年的诗歌翻译中，不再拘泥于对原诗的韵脚和音步上的照搬和仿制，而把精力更多地放在语义、意象、比喻、词语组合等的转换上，追求一种更自然的节奏传达。令人欣慰的是，这种转变得到了从事诗歌写作的一部分朋友的赞许，他们从现代诗的发展期待上给予了我鼓励和支持。

　　在当今的读者乃至诗歌界人士中间，有一种看法颇具代表性，那就是认为新诗由于不再讲求格律，不再押韵，不再注意平仄，丧失了琅琅上口的优势，以致于丧失了诗歌的音乐性，同时也丧失了诗歌的美感。事实上，这是一种非常陈旧和保守的观念，它忽略了新诗相对于旧诗所体现出来的种种优势，诸如：流畅的语感，准确的表情达意，自然的节奏，自由的文字组合，等等。我们知道，美是自由的象征;而旧体诗最大的弊端就是对表达自由的束缚，这种束缚与它在形式上对韵脚的讲究有很大关联。按照古典诗词的格律，在词尾只能出现与前面诗句相押的字词，再者，每个韵所拥有的字多者几十个，少者才十几个，势必造成很多重复的现象。

　　于是，由字词的重复带来的意境之陈旧、诗意之贫乏也就不可避免。一个人在背诵过几十首或几百首古典诗词以后，便拥有了诗歌写作的资本，可以像玩积木似地随意编排字词和搭配句子，拼凑出讲究韵脚、合乎平仄的诗来。可是，在这样的诗中，人为的节律往往破坏了自然的节奏，其后果就是诗意的流失。熟读唐诗三百首，不会作诗也会凑，这句近乎调侃的俗语实际透露的，也就是中国旧体格律诗所陷入的困境。

　　五四时期，胡适、郭沫若、康白情、汪静之、冰心等人的诗歌创造，便起始于对旧体诗在格律上的不满：旧诗里音乐的表见，专靠音韵平仄清浊等满足感官的东西，认为正是这些东西压抑了人们的真性情，使得大部分旧体诗笼罩在一片虚假的迷雾之中。在他们看来，若是必要借人为的格律来调节声音而后才成文采，就足见他底情没发，他底感兴没起，那么他底诗也就可以不必做了(康白情《新诗底我见》)，形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现，若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐(胡适《谈新诗》)。

　　因此，他们提出了建设不押韵的自由体诗歌的主张，致力于破除一切桎梏人性的陈套，只求其不背离诗歌的精神，最终写出流露真性情、展示自然美的作品。自五四诗人最初的尝试迄今，经历了八十年的风风雨雨，自由体诗取得了不容小觑的成绩，并且逐渐形成了一个新的传统，它取代旧体诗而成为诗歌写作的主流，已是不容置疑的事实。

　　我们知道，就诗歌翻译的目的而言，它首先应该为我国的诗歌创作提供某种借鉴，这项工作的进行和完成，应该有利于推动中国诗歌的繁荣，新诗发展的历史似乎也证明了这一点。因此，正如新诗创作应该追求自然的节奏、自然的韵律，我们在诗歌翻译中也应该提倡一种自由的、开放的风格，不局限于对原诗在字词方面的刻板对应，也不对原诗的格律作机械的移植，注意捕捉内在的神韵，以自然、流畅为准则，力求在更本真的意义上译诗为诗。如果经过了这样的语言转换之后，读者见到的译诗仍然可以被确认为是一首优秀的诗歌;那么，我们似乎可以说，诗歌就是那经受了翻译考验的东西。当然，这有赖于我们的翻译工作者留住了可以留住的东西。

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