周立波：报告文学翻译、研究和创作

　　小说家的周立波，在创作小说之前，曾经是一位多产的报告文学作家。在此之前，周立波又是以国际报告文学名著的译者与报告文学理论研究者的角色出现于文坛的。

　　一

　　我国现代报告文学，可以说是中外文化交流的产物。这种交流是双向的。一方面我国仁人志士和进步的文化人，远赴他国，撰写域外题材的报告文学，如梁启超的《新大陆游记》、周恩来的《旅欧通讯》、瞿秋白的《赤都心史》、邹韬奋的《萍踪》系列等；另一方面是国外的报告文学理论和作品被翻译介绍到国内。在被译介的国外报告文学中，有两部作品是颇为特殊的，也是最具影响的。一是胡仲持等翻译的美国埃德加·斯诺撰写的《西行漫记》，一是周立波独译的捷克德语作家埃贡·埃尔文·基希所著的《秘密的中国》。这是两部国际友人所作的关于中国题材的报告文学。就知名度而言，显然《西行漫记》要比《秘密的中国》大，这或许是由于《西行漫记》所报告的题材，对大众更富有新鲜感和刺激性。但如果从报告文学本体角度而言，则我以为《秘密的中国》对我国当时的报告文学更具影响力。这种影响力源于多个方面。一是基希是现代最大的Reporter 创始了他独特的报告文学。[1]基希作为国际报告文学的开拓者，他有一种独特的名人效应。二是《秘密的中国》，它提供了报告文学的某种范式，具有独特的文体意义。诚如冯牧指出的那样：被视为报告文学典范之作的《秘密的中国》，它虽然由二十几个可以独立成篇又互有联系的短篇所组成，但几乎每一篇都具有十分鲜明的主题和独创的艺术形式；它们既不是人物特写(虽然其中也写了人物) ，又不是生活素描，也不是抒情散文。它们就是报告文学，具有崭新的艺术性格的报告文学。[2]三是《秘密的中国》典型地体现了报告文学的文体功能。作为这匆忙而多变化的时代所产生的特性的文学样式[3]的报告文学，它一开始就以社会批判者的姿态出现于文坛和社会。对于有社会意识的报告文学作者来说，他肩负着斗争和艺术的双重任务。他要用最轻便、最直接、最迅速的报告文学这一形式去履行把资本主义的腐败、军事的阴谋、法庭的明知故犯的罪恶、社会上的压迫和剥削暴露了出来的所谓‘逐臭之夫’(Fouillemerde) [4]的社会职责。《秘密的中国》这书里的二十三篇文章，描写了上海、北平、南京三处地方的社会状况。这中间有榨取中国的帝国主义者的丑态笑剧，有受难的中华民族的悲剧。[5]它所反映的是国际报告文学中的基本主题。

　　正是由于上述诸种原因，所以《秘密的中国》译介后，很快就赢得了很大的反响。有评论者称它是一本惊人的书，像《秘密的中国》这样兴奋而有意义的书却很少见，基希的贡献无疑地是伟大的，值得我们的称颂。[6]这部作品直接影响了我国现代报告文学的创作。对此，林非在《中国现代散文史稿》中作过总体的表述，他指出《秘密的中国》这部揭示中国问题的长篇报告文学作品，在当时的中国读者中引起了极大的重视，被很多人当成是学习撰写报告文学作品的榜样，对于当时报告文学创作的发展和繁荣，起了相当重大的推动和鼓舞作用。作为这种影响的注释，著名报告文学家黄钢在《我怎样写报告文学》中认为：基希的冷静的风格及其对于旧中国旧社会辛辣的揭露和嘲讽，对于我那时的文学进修发生过深刻的影响。据说，鲁艺文工团员在奔赴抗战前线时，许多人都带上手抄本《秘密的中国》，并在行军中竞相背诵《纱厂童工》、《黄包车！ 黄包车》等篇章。[7]这些具体的个例，生动地表明《秘密的中国》影响之甚了。

　　由此可见，周立波翻译《秘密的中国》其功卓然。这是他对现代报告文学最早也是最重要的贡献。我们检索周立波的文学活动历程，可知他是一个有成就的翻译家。翻译外国文学是周立波30 年代文学活动中的主要工作之一。但真正给他带来盛誉的是翻译《秘密的中国》和肖洛霍夫的《被开垦的处女地》，而尤以前者为最。译介《秘密的中国》表明周立波对译作具有独具慧眼的见识。这种见识，体现为译者在择取译作时有一种独到的发现能力。《秘密的中国》原著成于1932年。到1936 年4 月5 日始有周立波先以单篇的形式分别译发于《申报周刊》、《通俗文化》、《文学界》等报刊上。周立波译他人之所未译，用他自己的话说是因为基希带着充分的理解，和炽热的同情，描写了我们的国家和人民。在我们的国家和人民正被人恣意宰割，放肆欺侮的时候，基希的这种同情和理解，使我们格外感动。他是中国的真挚的友人，是中华民族的亲切的知己。[8]可以说，周立波是怀有感激的心情翻译基希作品的。这种感激反映了被欺侮、被宰割的中华民族对于主持正义的国际友人的共同情感。同时，周立波翻译基希的作品，也是基于一个文学家对于报告文学家标高的指认和引导。30年代中叶是现代报告文学创作的繁荣期。小说的地位几乎被报告速写所代替[9]    ， 既成的作家(不论小说家或诗人或评论家) 十分之八九都写过几篇报告，报告文学就成了中国文学的主流了。[10]但报告文学也面临着一个如何提高的问题。正如沈起予所指出的那样：在中国，从事报告文学写作的人一天天地加多，但许多人尚只作到‘报告’而不曾作到‘报告文学’，报告文学还需要有一个量与质的转换[11] ，要实现这种转换，从主体角度而言：报告者除了一般的文学知识必须具备外，外国的报告文学家们的写作是值得我们用心观摩的。[12]对此，周立波是有认同的。他把基希作为模范，推荐给中国报告文学界。他认为基希在轻快的笑谈间夹着逼人的严肃的风格，他渊博的知识和强烈的正义感，不负他的盛名，使他成为中国新起的报告文学者的良好的模范。[13]除了以上这两个原因外，我以为周立波译介《秘密的中国》其深层的动因，还在于他作为无产阶级的文学家，对于国家民族的命运更负一种历史的责任感。报告文学是一种政治色彩相对浓郁的文体。

　　现代倡导、创作报告文学的作家，有许多是像茅盾、夏衍、范长江、丁玲、沙汀、曾克这样的共产党员作家。创作报告文学是他们参与社会、改造社会的一种特殊的方式。周立波于1934 年由周扬介绍参加了左联，同年就加入了中国共产党。周立波这样的身份，又处于三十年代民族危亡之际，他自然更多地肩负起作为革命文学家的使命。他翻译《秘密的中国》，旨在将当时半封建半殖民地的悲剧形态的社会现实展示给国人，以唤醒民众，振作民气，抵御外侮。对此，译者在两篇附记中都有所表现。在《译后附记》中周立波写道：校完这本书，正是北平、天津相继沦亡的时候，这真使人悲痛这伤痛不会长久的。我们会赶走日寇，收复所有失地，重振基希所称谓的‘鞑靼人的骄傲’。《秘密的中国》原应于1937 年在上海出版，但描写了一二八初次淞沪战争时日军暴行的本书的铅版，在八一三再度淞沪战争时被日军的炮火毁去了。[14]这样只得推迟到次年于武汉出版。为此，译者作《再一个附记》，其间也强调指出：本书是作者六年前的著作，有许多地方是不符合中国目前的形势的。但他反对日本法西斯，描写日寇暴行的每一个字，都将有永远的价值。我以为这两段话，是我们理解译者意图和译作意义的眼。

　　二

　　周立波不仅翻译了报告文学名著，而且对基希及其《秘密的中国》作了精要的研究。他的研究成果反映在其《谈谈报告文学》[15]的专论中。发表于1936 年的这篇报告文学论文与胡风发表于1935 年的《论速写》，是我国现代报告文学理论研究由以译介引进为主转向独立探索的重要标志。周立波在《谈谈报告文学》中论及三个问题，一是报告文学的意义，二是基希报告文学的特质，三是当时报告文学创作中的不足。主要论述的是第二个问题，周立波论述这一问题是以基希的《秘密的中国》为个例的。他从三个方面分析了基希作品的特色和价值。

　　其一，从作品反映的客体的这一视角作观照。周立波指出：基希的报告，常常以一个事情或是一群人的整个，作为写作的对象。整个，在这里不仅只是作为共时的一个平面，而是更强调展示客体历时的立体。论者以《黄包车！ 黄包车》为例，说明基希作品对于材料表现所显示的立体性特征：他把事件的当前最重要的资料，它的发生和发展的历史，它的特征，它的各种光景的对照，它所表露所含有的矛盾，以及它的发展前途和社会意义，都加以明快的记述；要描写一个阶层，或是一群特定的人物的时候，他要把他们的生活职业的特征，他们的过去历史，他们的前途，以及他们现在的境况，内在的团结和冲突，都批判的记述着。基希作品中客体所具有的立体性特征，就时态而言，就是对象的现在时和过去时与将来时的交织。周立波是很看重基希作品的这种特长的。他以此反观当时我国报告文学，认为缺点就在于缺乏关于现实事件的立体的研究和分析常常忽视了事件的历史动态。

　　注重对客体的立体再现，是基于基希和周立波对报告文学历史性意义的认同。优秀的报告文学作品不仅是现实的，而且也是历史的，它当有史的品格。而史的品格，在报告文学中即可解为真实性的极致(生活真实与本质真实的一致) 。周立波认为基希的每一篇报告，就是在科学的意义上讲，也可以说是一种绵密的社会调查。绵密的社会调查，强调的即是对客体原真的传达，追求的是作品的文献意义。

　　其二，从作者主体这一角度分析。报告文学报告的对象虽然是实然存在的客体，但这决不意味着主体只是客体的役从，是客体的旁观者。相反，它要求作者报道对象是应具有自我的立场和评价，主体应当介入客体。周立波从《秘密的中国》中看到了基希具有作为优秀报告文学作家所禀持的素养。他指出基希并不是事态的旁观者。根据确凿的事实，他表露出他的有着正确的世界观的批评意见，要是碰到颠倒、误错、不公，甚至残酷的事，他毫不掩饰地流露他的激越的正义感，他原是最有名的一位激烈的报告文学家。报告文学是一种颇具刚性的文体。作者反映客观事物时其思想感情常常是外显的，他要直接地评说自己观照的对象。在评说时常激扬文字，体现出作者思想的深刻精警。这就需要作者有一种相应的心理品质。周立波所说的激越、激烈正是报告文学家基希心理表征的简言概括。而这种品格是有作为的报告文学作者都应具备的。但激越和激烈并不是盲目的、意气用事的，它应有理性为其导向。这样就要求作者具有正义感，有正确的世界观。在周立波看来，正因为基希有正义感，有正确的世界观，所以对于事件的前途，他常常登高瞭望，他全面地研究并调查了现实，取得现实中丰富的知识以后，于是站在现实的高处，架起他的望远镜。基希这种安置于现实高地的望远镜，使其能高瞻远瞩，正确地观察现实，全景地观察现实，并能顾往之而能瞻来者，由此成就其作品立体性再现客体的特色景观。

　　其三，从作品载体作点评。语言文字为作品的载体。就通常而言，文学是语言的艺术。报告文学虽称名如此，但这种文体究竟是否为文学，却有着歧见。如果是文学，或者是特殊的文学，那么报告文学就还有一种文学的要求。周立波认为报告文学是文学形式的一种。他没有直接指认基希的作品是文学的，但他认为《秘密的中国》有着抒情诗的幻想。他对基希作品中的一段描写作了语言分析：

　　他在一二八战争以后不久的吴淞尸体之上，看见那××旗帜在风里飘动，他说：旗上的太阳象一个圆圆的伤体，从它上面，鲜血的流，流向四周。这不是战后吴淞最明白的容貌吗？ 这也是基希的诗的想象。

　　文学，诗为其典型。周立波认为基希作品的语言有诗的想象性，这也就点出了其作品有一种斐然的文学色彩的特征。

　　上述周立波从正确的事实，锐利的眼光，抒情的幻想这三个方面评析了基希的创作。但论者的评析并不是就基希论基希，他是将基希的作品作为一种范式推荐的。他强调：基希的作品，无疑是报告文学的一种模范。同时，我们还应该注意到，论者论析的对象虽是基希，但实际上其中正包括了周立波自己关于报告文学的理解，反映了他的报告文学观念。这种观念就是周立波在《谈谈报告文学》末尾所点明的：用那由精密的科学的社会调查所获取的活生生的事实，同正确的世界观和抒情诗人的喜怒与力，结合起来，造成这种艺术文学的新的结晶。在周立波看来，事实、思想和艺术是构成报告文学这种结晶体的要素。他的这种观点无疑是甚得报告文学其体的。

　　三

　　对报告文学名著的翻译和研究，激发了周立波创作报告文学的热情。就在《秘密的中国》译声单行本出版后两个月，周立波的报告文学集《战地日记》、《晋察冀边区印象记》于1938年6月分别由设在汉口的上海杂志公司和读书生活出版社出版发行了。这两部报告文学集被认为是反映解放区军民团结战斗的最初的篇章。[16]此后于1948年和1978年作者又先后出版发表了反映三五九旅南下支队开辟敌后抗日根据地英勇业绩的《南下记》和《万里征程》。

　　周立波的作品就题材而言，属军事报告文学。他的这一类报告文学直接真实地记录了抗战岁月中的多方面场景，具有历史文献意义。周立波作品的纪实性和历史性与其创作思想的求真务实有关。他认为，描写真人真事，应该运用历史科学的笔墨，不能虚构，不宜空想，夸张添改也是不好。不用这些，真人真事本身就能够显出他们的绚烂的光彩。[17]周立波曾经是三五九旅南下支队司令部的秘书，他热爱火红的战斗生活，向往自己成为战斗的一兵。他在给周扬等的信中说：我打算打游击去。烽火连天的华北，正待我们去创造新世界。我将抛弃了纸笔，去做一名游击队员 我要无挂无碍的生死于华北。我爱这种生活，战斗的而又是永远新鲜的。[18]周立波描写的正是自己所投身的火热的生活，加之对这种生活的正确态度，这样作者也就具有了真实地反映时代画卷的生活基础和思想基础。

　　周立波的作品从一个方面真实反映了50多年前中华民族伟大的抗日战争。作者怀着极大的民族义愤，实录了铁证如山的敌寇的暴行。这实录中既有血腥可怖的数字的列举：唐城镇，原有五百户人家，现在只剩下四家破屋。府城镇，原有一千二百户人家，现在被日寇烧得片瓦无存。一条大街和两条小巷长满了半人深的蒿草。(《南下记·从离石到沁水》)也有惨不忍睹的场面的摄录：

　　一月二日，日寇五六百从昔阳进攻和顺，到西寨村时，尽捕居民，叫他们互相捆缚，连成一串，牵到一个屋子里，再叫一个居民纵火烧屋。有自己的父母、兄弟、妻子和亲戚关在屋里的这个被迫放火的居民，怎么能够忍心下手呢？你放火不放？ 不放吗？ 立刻就被刺刀戳死房子里的人，被烧得哀叫；房子里的小孩子在临死之前，大声地惊哭。没有被赶出的猪牛和羊，烧得狂奔、怒吼和哀鸣。在猪牛和羊的叫声中，夹杂着人的悲泣。而日寇笑了。(《战地日记》1938年1月13日)。

　　这是恶魔导演的戮杀我华夏民众暴行图。其间字字血，声声泪。历史虽然已经远逝，但作者这血染的檄文，却无时不在控诉日本帝国主义的侵略罪行；作者对民族惨遭凌辱所作的令人痛心的描写，将永远警告国人毋忘国耻，强我中华。在作者的笔下，日寇不仅残忍，而且也极其卑污：敌人退却时，把村里各家人家一切可以燃烧的器物尽行烧毁。没有一家的门窗和椅凳，没有被烧尽。遗留的食物撤满大便，炕上也到处撒着粪便。(《战地日记》(1938年1月13日)甚至烧饭的锅炉上，撒许多大便。(《晋察冀边区印象记·劫后的东冶头》)这就是文明人的所谓的轶事。  

　　敌人的残暴敲醒了民族曾经麻木的神经。在国破家亡之际，中华民族开始怒吼了！抗日高于一切、还我山河已成为时代的强音。周立波渡的作品以极大的热情和主要的篇幅叙写了中国共产党领导下的军民奋勇抗日的斗争事迹。作者在《晋察冀边区印象记》序言中写道：把这本书献给晋察冀边区的战死者和负伤者。假使它有为读者一时喜悦的幸运，那是他们赋与的。他们的英灵和血，永远是中华民族的光华，和世人的骄傲。他在《南下记》的后记中也说：使我不甘沉默者，并不是由于我经历很多，而是由于我看见了和听见了这些。八年抗日战争中，八路军和新四军不屈不挠地坚持人民解放的战争。在这两支兄弟军队的战场之上，天天发生不平凡的事迹。这将是文艺写作取之不尽，用之不竭的源泉。周立波的这两段话告诉读者讴歌抗日军民是其作品的主旋律。这种主旋律体现的就是抵御外侮，英勇抗敌的爱国主义精神。演奏主旋律作品的主人公，即是那些精忠骁勇的抗日将士和同仇敌忾的民众。周立波报告文学的历史价值，我以为最主要的就是作者用生动真实的材料塑造了在历史大事件中中华好儿女可歌可泣可敬可爱的壮美形象。他们不仅缔造了历史，而且也从历史中走来，成为后人心中永远高耸的丰碑。

　　周立波的作品属军旅之作。如处理不当，会写成随军记事一类的流水帐。但作者并没有见事不见人，相反，他将人物表现作为作品的中心之一。他笔下的人物是多样的，也具有代表性和典型性。这些人物中有少年。有老人，有妇女，有士兵，也有将领，比较多的是单个叙写，但也有的作整体观照，描画其群像。其中有的人物颇为特殊，令人难忘。像《白塔村的刘福娃》中主人公便是千万个抗日少年中的一个杰出的代表：福娃已经十三岁，但发育得不好，看去只有八九岁模样，脸焦黄，人瘦小。作者将这样的一个人物置于一个特殊的场景中加以展示。豺狼当前，孩童的天性当是赢弱的。但抗日的烽火已将人民(包括孩童)熔炼成坚强无比的钢铁。敌宪兵队长逼问福娃村里有没有民兵？福娃他仰起头来回答道：‘没啦’。敌人恼羞成怒将他摔到山崖下：

　　加藤看见孩子还在酸枣刺丛里动弹，叫两个鬼子下去把他提上来。孩子的右臂已经被摔断，小脸被酸枣刺和尖石块扎得稀烂，血混着灰土，漫流在脸上。加藤拔出指挥刀，用刀尖指着他心窝问道：民兵有没有？说。孩子的声音已经十分的微弱，但是大家还是清楚地听见他的回答：没啦。敌人一刀把刘福娃杀了。

　　呈现在读着面前的是一幅壮士殉国图。主人公威武不能屈的忠勇和气节是何等的气贯长虹！让人特感惊奇的是作为壮士的只是一位少年。少年身体的赢弱与精神品格的刚强形成强烈的反差。这反差让人感到的不只是悲痛，而且也因人物形象之伟岸而令人感奋：一个身体很差的孩子，却有着勇壮山河的气魄，伟大的中华民族的好孩子！在周立波的作品中不仅一般的民众积极抗日，就连平素只管诵经烧香不问尘俗之事的和尚也参与民族的解放斗争。《他们出了家，但并没有出国》叙写的就是一群抗日的特殊对象--五台山上的和尚和喇嘛。他们执着枪刀在日夜放哨。为了抵御残暴的日本强盗，捍卫垂危的祖国。僧侣们暂时走出了经堂，破除了杀戒，用钢刀来保证‘如来’的爱。周立波的这篇作品有着重要的题材意义。他从一个特殊的侧面昭示人们，抗战御寇已成为每一个炎黄子孙的共同心声和行动。

　　周立波善于从不同的方面择取有代表性或有特殊意义的人物加以表现，通过他们展示抗日军民的精神品质和战斗风采。作者这样的设计，旨在强化一个意念。这个意念作者曾在《晋察冀边区印象记》扉页上用转引国际友人关于新长城的一段话表示出来：民族的精神，我们英勇的中国的同志多年以来所号召的联合战线的精神，在侵略者之前突然奋张起来，成为一道新的、近代的中国长城。因此，我以为周立波报告文学的主题，似可解为新长城颂。

　　在周立波作品的人物中，还有一类是特别引人注目的，这就是抗日武装的将领。他写到的这类人物有徐海东、田守尧、聂荣臻、王震、王首道、王恩茂、李先念、彭德怀、徐向前、陈赓等十数人。作者既注意描写这些职业革命家、军事家所共有的智勇武略和忠诚革命的品质风范，同时也善于凸现他们作为单个人所具有的性情气韵。在《徐海东将军》中作者突出地写了主人公的愁。作品用悬念式叙写，先作铺垫，后揭出人物的愁底：悲悼战死者，悲悼那象一个家属的成员一样的他的同志，他无意中流露了忧伤。作者用家属一语十分生活化地点出了将军与其部属间的独特关系。对于将领的描写，我以为最成功的要数关于王震的。作者对王震的描写用笔最多，以散点透视与集中展示相结合的方法来给人物造型。作者既对王震设专篇集中表现，同时又在别处随机地速写人物。作者还特别注意选用典型细节表现人物的声气态势和精神品格。《王震将军记》一篇就是用细节链构筑人物形象的。王震是一个喜欢在第一线指挥作战的首长。有一个细节就反映了他的这种特点：王震同志也因为腰痛，躺在担架上，右边山上传来了枪声，他从担架上跳下，左手支着发痛的腰子，赤着脚板，从那布满石子和荆棘的山路上，一直向枪声稠密的地方跑去。这里，作者用一连串的动词，十分具体而形象地再现了人物不畏艰险，忠于职守的感人情景。王震还是一个有名的尊重知识、尊重人才的军人。作品写道：在山西文水的一座松林里，康白同志用他随身带的仪器，还在半山腰，就测出了山峰海拔的尺数。王震同志欢喜地叫道：‘科学家万岁’。把王震对科学真诚的崇尚之情写活了。作品就这样把人物写得有棱有角，使之卓然活动于字里行间。

　　周立波的报告文学，就其体式而言，我以为可名之为随笔体。茅盾曾说报告文学的形式范围颇为宽阔，长至十万字左右，简直跟‘小说’同其形式的，也被称为‘报告文学’；日记，印象记，书简体，shetch--等形式的短篇，也是。[19]其中的日记、印象记等大约都可人随笔一体的。这种随笔体报告文学，从篇幅看多为短制。有的一部报告文学虽称为长篇，但其间是由若干短篇组成的。它们各自独立，又互有联系。周立波的几部报告文学，大都是属于短篇集合性质的。周立波的随笔体，与其写作的环境有关。作者随部队辗转千里，战斗的环境使其没有时间的余裕对作品精工细作，更不能结撰长篇。他写作时常把两只脚泡在水里。凑在忽明忽暗的烛光下。[20]这样，以随笔之体写作报告文学就显得特别适宜了。同时，我们还可以发现。作者是受了基希的影响的。《秘密的中国》实际上并不是一体的长篇，而是由23篇各自独立的短章构成的。其写作风格也给人随笔样的感受。

　　随笔体，并不仅是篇幅短小之谓，而更多的是指它的内部构造简便随意。周立波的报告文学表现在章法上，常行于所当行，止于不可不止。作者无意于结构开合的谨严，唯求自然而已。作品似无摆出架式做文章之状。像《战地日记》采用日记体，作品中很多地方根本没有开头，也无所谓结尾，只把内容表达出来就是了。这样就使作品显现出一种简单明快的态势。他曾说：用怎样的简单、明了而有力的文学形式来反映并批判现实，是每一个作家应当考虑，而且也有人考虑了的事情。他的创作还是实践他理论主张的结果。随笔体报告文学给作品材料的选择与组合以极大的便利，便于作者纵横交错地穿插材料，将有限的篇幅编织成立体状的载体，使作品增量扩容。基希的作品能将事件当前的最重要的状态与其发生发展的历史焊接起来，周立波的作品得其经验，能在极有限的篇幅中将材料腾挪移接，丰富充实了作品的信息量。我们可以《万里征程》中的一则日记为例说明周立波作品中的这种特色。这则不足千字的日记，开篇由眼前景写起：初雪，雪花无声地落着，屋瓦、草堆、墙头和井架都一片纯白。由此起兴，写到边区民兵头挽白羊肚毛巾的装束。接着写王震开会结束后与人在屋里谈天的两段话，忽然插进肖林达所述的王震的故事，这里便由现时突入了历史。这样的写法就如电影中的叠映，材料的组接十分灵便，给人多变感与丰富感。

　　周立波采用随笔体撰写报告文学，使其作品在表达方式的选用上也多了一种变化的自由。作为叙事文学样式的报告文学，当以叙述作为其主要表达方式，但同时也需有非叙事性话语的穿插。这一方面是为了对表达进行调节，另外一方面更多的是为了满足不同内容的表达需要。这样，作者在叙述的同时，也常常需要加入描写、抒情，或者是议论等，使表达显得摇曳多姿。周立波的作品在叙述中，常信手引入对场景的描写。他对自然景观的描写颇含散文的韵味。这是《南下记·平原上》的一段描写：

　　汾河平原非常的辽阔。夜深了，北斗七星差不多触到了地面。在我们前面忽然升起一盆火，压倒了星星的微弱的光辉。粗粗一看，好象是敌人碉堡上的火炬。聂洪钧同志以为是太阳出来了。他担心着还没有过汾河，天就亮了。但当那一团火光升得更高时，我们才知道，那是月亮。在这北方平野的深夜里，月亮出来是这样的红，象火海，象朝阳，真是奇景。

　　这里，作者写出了风景之奇丽，战地之情趣。用字可感，描写真切形象，给作品平添了郁然的文采。报告文学具有政论性的特征，因此作者在叙写过程中，也不时地咏怀述志，以议论的表达方式直接评述人事物景。周立波作品中有不少是像要先有独立的祖国，然后才有欢快的个人生活(《战地日记》)、愤怒和悲哀是一样没有用的。对付野兽，只有用刀枪。(《万里征程》)等精警哲理之论。

　　随笔体的运用，给周立波的写作带来许多便利，也产生了不少好的表达效果。但与之相伴也有一些不足。主要是随笔的立体穿插，有时不免显得有些零散；随笔体简装从略，但有些地方因过简而有匆匆粗疏的缺陷。我们指出了这些不足，但无意也不应该苛求在战斗中写作的周立波。周立波曾说：用事实做指南的报告文学就有它存在的价值，而且，要是报告文学真正能够成为我们一代人的真实生活图画的时候，就是将来，也还有价值。我想这话用之于评价他自己的作品也是合适的。周立波的作品正是有着这样的价值，因为在他的随笔体报告文学中就活动着一种真实的历史状态。

　　注释：

　　　　[1][日]川口浩：《报告文学》，沈端先译，《北斗》第2 卷第1 期。

　　　　[2]冯牧：《报告文学应当有广阔的道路》，《时代的报告》1982 年第2期。

　　　　[3] [19]茅盾：《关于报告文学》，《中流》1937 年第11期。

　　　　[4][法]梅林：《报告文学论》，徐懋庸译，《文学界》创刊号。

　　　　[5][8][13]周立波：《秘密的中国·译后附记》。

　　　　[6]吴蒙：《略谈〈秘密的中国〉兼论立波的译文》，《中流》1936 第3期。

　　　　[7]《延安文艺丛书·报告文学卷·序言》，湖南人民出版社出版1984年。

　　　　[9]郭沫若：《抗战以来的文艺思潮》》，《抗战文艺》(文协成立五周年纪念特刊)，

　　　　1943年3月27日版。

　　　　[10]以群：《抗战以来的报告文学》，《战斗的素绘》，作家书屋1943版。

　　　　[11][12]沈起予：《报告文学简论》，《新中华杂志》第5卷第7期。

　　　　[14]周立波《秘密的中国·再一个附记》。

　　　　[15]周立波：《谈谈报告文学》，《读书生活》第3卷第12期。

　　　　[16]林非：《五四以来散文发展的一个轮廓》，《现代六十家散文札记》， 百花文艺出版社1980年版。

　　　　[17]《周立波选集·自序)，人民文学出版社1959年版。

　　　　[18]周立波：《战地日记·信》。

　　　　[20]肖林达：《回忆一段战史忆念周立波同志》，《时代的报告》1980年第1期。

　　　　(2000年)